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Um labirinto de imagens: Cavaletes de Cristal como suportes de criação

Artigo publicado no anais do XXVIII Congresso Nacional da Federação de Arte/Educadores do Brasil (CONFAEB2018), escrito em outubro de 2018. Para ler os anais do congresso acesse faeb.com.br/anais-confaebs/

Coisas que nascem no ar

No dicionário Larousse Cultural (1992, p. 200), a palavra cavalete em contextos artísticos apresenta as seguintes definições: “1. Suporte fixo ou móvel que consiste em pranchas ou travessas sob as quais artistas ou artesãos apoiam as obras em que trabalham. 2. Qualquer suporte que sirva para a apresentação de um objeto”. Por meio destas, é possível afirmar que a escolha da palavra cavalete para nomear os suportes expográficos do MASP (fig. 1), propostos no final dos anos 1960 por Lina Bo Bardi, está diretamente associada à segunda definição. Contudo, o imaginário do cavalete como suporte para trabalhos em processo de criação, referente à primeira definição, é comum em nossa cultura e pode oferecer uma pista inicial sobre o deslocamento proposto para uma concepção expográfica.


Em uma carta ao jornal O Estado de S. Paulo em 1970, em resposta ao artigo de Julio Tavares sobre seu projeto publicado no mesmo jornal, a arquiteta define a proposta como (BARDI apud PEDROSA, 2015, p. 135) um cavalete e um quadro que nascem no ar, expondo assim sua intenção em destruir a aura que envolve os museus e apresentar a obra de arte como um trabalho ao alcance de todos. Pela associação de palavras que nomeiam o suporte e sua materialidade, a proposta convida os sujeitos a construções poéticas, ao mesmo tempo que coloca em evidência uma provocação sobre a destruição da própria aura dos trabalhos de arte.

Fig. 1. Croqui com estudo para os Cavaletes de Vidro, Lina Bo Bardi, 1963.

Em 1969, a nova sede do Museu de Arte de São Paulo é aberta ao público[1] com as seguintes exposições: no segundo andar, o acervo de arte europeia e suas referências históricas canonizadas, constituído nos anos anteriores; no primeiro andar, a exposição A Mão do Povo Brasileiro[2]; e no vão, a exposição Playgrounds, do artista Nelson Leirner. Desde os primeiros anos, a pinacoteca dos Cavaletes de Cristal recebeu uma atenção particular, seja entre os envolvidos com os sistemas da arte e da arquitetura ou os públicos em geral. A carta de Lina Bo Bardi ao jornal, citada anteriormente, dá algumas pistas das questões que eram colocadas na época:


O grito de revolta do senhor Tavares é o grito dos que se sentem defraudados de um dos privilégios mais tradicionalmente enraizados: o privilégio cultural. As pernas do senhor de Guarulhos, que acabam em pés mal calçados, ofendem a vista do senhor Julio Tavares, a falta da atmosfera de ‘templo’ para iniciados, a Pinacoteca do Museu de Arte, atinge profundamente o seu senso ‘estético’ e sua altivez cultural. Nunca se pode inovar impunemente. (BO BARDI apud PEDROSA, 2015, p. 135)


Em 1996, quatro anos após o falecimento de Lina Bo Bardi e quando Pietro Maria Bardi não estava mais na direção do museu[3], a expografia original foi desativada e as paredes de vidro com persianas, que propunham contatos visuais com o exterior, encobertas. Embora o debate sobre a retomada da expografia tenha sobrevivido no período em que estiveram desativados os Cavaletes e a proposta arquitetônica interior do museu, apenas em 2015 foi remontada, momento no qual uma nova equipe curatorial assumiu a instituição.


Assim, o contexto que se dá a pesquisa que estou desenvolvendo no MASP, desde junho de 2018, com os públicos visitantes e funcionários, é o da pinacoteca dos Cavaletes de Cristal e sua retomada. Intitulado Com os olhos do tempo: sujeitos criadores no acervo do Museu de Arte de São Paulo, o trabalho considera as possibilidades de recriação dos sujeitos dirigidos aos trabalhos de arte, considerando a permanência temporal dessas imagens em um contexto museológico.


As obras selecionadas para pesquisa – Moema, 1866, de Victor Meirelles; Rosa e Azul (As Meninas Cahen d´Anvers), 1881, de Pierre-Auguste Renoir; e Tempo suspenso de um estado provisório, 2011-15, de Marcelo Cidade – integram a exposição de longa duração Acervo em Transformação, organizada a partir da expografia. Deste modo, a pesquisa propõe a coprodução de um acervo narrativo, visual e documental dirigido às três obras com os sujeitos participantes.


Embora a pesquisa focalize nos trabalhos e na sua relação com os sujeitos, os processos de recriação das imagens no tempo, integrados à coleção de um museu, estão necessariamente articulados a suas diversas camadas contextuais. Estas camadas são produzidas pelo discurso curatorial, por aspectos político-discursivos veiculados pela instituição, pelas relações com os territórios culturais circundantes e pelas mudanças históricas que permeiam o lugar, etc. Também pela arquitetura, ao considerarmos seus aspectos exteriores e interiores, que configura um elemento mediador implicado nesses processos de fruição e recriação.

Neste sentido, investigar a pinacoteca dos Cavaletes de Cristal e suas particularidades é uma camada contextual relevante para o projeto de pesquisa. E, como o projeto se pauta na construção de acervos simbólicos sobre as imagens na contemporaneidade a partir dos sujeitos, o esboço investigativo dessa camada contextual acendeu um resgate de minhas próprias experiências profissionais no campo da Arte/Educação anteriores a pesquisa.


Inventar de novo


Entre 2015 e 2018, atuei na coordenação do setor Educativo da Casa de Vidro/Instituto Bardi, residência e primeira obra construída de Lina Bo Bardi, atualmente aberta para visitação. Os processos de trabalho na Casa de Vidro aprofundaram meu interesse em pesquisar as transformações simbólicas que os sujeitos poderiam operar nos objetos e espaços, ideias que a arquiteta buscou traduzir em seus projetos:


[...] Até que o homem não entre no edifício, não suba os degraus, não possua o espaço numa ‘aventura humana’ que se desenvolve no tempo, a arquitetura não existe, é frio esquema não humanizado. O homem o cria com o seu movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura é criada, ‘inventada de novo’ por cada homem que nela anda, percorre o espaço, sobe uma escada, se debruça sobre uma balaustrada, levanta a cabeça para olhar, abrir, fechar uma porta, sentar e se levantar é um tomar contato íntimo e ao mesmo tempo criar ‘formas’ no espaço, expressar sentimento. [...] (BO BARDI apud OLIVEIRA, 2006, p.358)


Os desdobramentos dessas ações e ideias nos espaços projetados por Bo Bardi também foram considerados no recorte proposto para a pesquisa, de trabalhar com obras expostas na pinacoteca dos Cavaletes de Cristal. Um entendimento da arquitetura – como um elemento que é recriado a cada nova habitação dos sujeitos naquele espaço – aparece em seus projetos associado à proposta primeira de construção de novas camadas simbólicas para as obras de arte, considerando também o espaço arquitetônico e a proposta expográfica como parte dos movimentos construtivos.


Como mencionei anteriormente, a investigação sobre as possibilidades de participação dos sujeitos com a expografia dos Cavaletes de Cristal do MASP passou também por rever minha própria experiência com os cavaletes como matéria educativa, através da proposta Cavaletes de Invenção, desenvolvida pelo setor Educativo da Casa de Vidro entre 2016 e 2017.


A experiência dos Cavaletes de Invenção na Casa de Vidro foi compartilhada com as educadoras Carolina Barreiros, Caroline Ramos, Júlia Paccola e o educador Bruno Ferrari, que em diferentes momentos conviveram e utilizaram o suporte.


Desse modo, o mapeamento inicial dos Cavaletes de Cristal, como contexto do projeto de pesquisa em desenvolvimento, está baseado no levamento sobre o histórico da expografia no museu, nas primeiras observações desenvolvidas na pesquisa de campo e nas entrevistas realizadas com esses quatro educadores.


Por meio das entrevistas, busquei investigar o processo de trabalho com a ação na Casa de Vidro, mas também as reflexões dos envolvidos sobre a expografia do MASP. Estes diálogos foram propostos a partir do contato com registros fotográficos, das ações educativas vinculadas ao suporte e do momento de produção dos cavaletes no Instituto Bardi, além de outras imagens dos espaços internos e externo da Casa de Vidro, produzidas pela educadora Julia Paccola (fig. 3) a partir de suas reflexões e diálogos com os públicos visitantes e funcionários.


Habitantes


Em fevereiro de 2016, iniciamos a ação Cavaletes de Invenção (fig. 2) no Instituto Bardi/Casa de Vidro, convidando os públicos a criarem e registrarem, a partir de propostas artísticas, suas percepções sobre os espaços internos e externos da casa. A ação foi inspirada nos Cavaletes de Cristal e começou a ser pensada a partir do contexto da sua retomada no MASP.


Outra referência relevante para o desenvolvimento da ação foram os diálogos e reflexões, com o trabalho da artista alemã Veronika Kellndorfer, que esteve com uma exposição individual na casa entre setembro e dezembro de 2015. Um dos principais trabalhos da exposição era uma fotografia da fachada principal da Casa de Vidro invertida, impressa em serigrafia sobre vidro, utilizando duas réplicas dos blocos dos Cavaletes de Cristal como suporte. As outras obras que compunham a exposição também se relacionavam com as ideias de vidro e suspensão (suportes), reflexos e camadas visíveis, criados com cortinas translúcidas nos espaços públicos ou privados.


Outros trabalhos de artistas que dialogaram com os Cavaletes de Vidro também estiveram presentes no desenvolvimento da proposta, como a memória da obra Fading self wall, do artista Olafur Eliasson, proposta na exposição coletiva O interior está no exterior (2013). E o encontro com o trabalho Tempo suspenso de um estado provisório, 2011-15, de Marcelo Cidade, presente em uma visita técnica feita ao MASP.


Os Cavaletes de Invenção foram propostos como um suporte para ações poéticas com os diversos públicos, como descreveu a educadora Caroline Ramos – podemos pensar que é só uma estrutura de acrílico[4] pendurada no meio da floresta, mas ainda assim é uma estrutura que se desdobra e nunca para[5].


Começamos a planejar a construção dos cavaletes ainda em 2015, a confecção dos suportes envolveu a colaboração com outras áreas do instituto[6]. Sobre esse processo, a mesma educadora que trabalhava na Casa de Vidro na época comenta:


Fig. 2. Desenho de participante da ação Cavaletes de Invenção, delineando o paisagismo e fachada frontal da Casa de Vidro. Fotografia: Auana Diniz.

Eu começo por essa aqui [apontando uma fotografia], que é a foto do Zé e o seu Francisco. Naquele momento foi uma coisa que uniu bastante a gente, em termos de todos estarem lá para chegar nesse objetivo... o que foi fazer esse bloco de concreto, com umas peças estranhas? É muito bonita essa foto.


Tivemos, de ver o projeto, participar, acompanhar da produção e depois dar um outro uso – é totalmente diferente da experiência museal. O cavalete se torna um dispositivo muito mais potente do que ser só aquele suporte, em termos de um suporte prático, para uma obra de arte. Ele se desdobra em uma série de possibilidades, desde o processo de feitura. Seria muito diferente se só tivéssemos pego um cavalete, colocado ele em um canto e começado a usar.[7]


A escolha do lugar onde os Cavaletes seriam instalados estava associada à ideia de ampliar as percepções dos participantes com o jardim que circunda a residência, reativando os espaços de pausa construídos. A ideia era encontrar modos de aprofundar com os públicos a experiência que possuíamos como um Educativo que habitava aquele espaço, como relembra o educador Bruno Ferrari:


As pequenas experiências de luz, temperatura, sons, convivências, experimentações. Tudo foi ativando campos que vão se modelando na minha memória e vivência como educador lá (...) Os jogos de reflexos, de textura, que sempre podem ativar uma coisa nova. (...) na Casa de Vidro a experiência de tempo é muito forte. A luz respondia muito a partir da condição climática - essa luz, por exemplo, era de um dia de muito sol [apontando uma fotografia]. Os ventos - que ativavam as árvores. Perceber esse tempo passando através do presente - a luz que começa em um canto e vai para o outro, o frio e o calor. Tinha a questão do deslocamento, do trânsito para chegar ali, cidade quente, e quando chegava você tinha um repouso de perceber cada momento ali. Algo te diz que você está lá, lembra que você está ali. Lá era sentir no corpo a temperatura.[8]


Depois de finalizada a produção, iniciamos as ações com os públicos em diversos contextos, considerando as possibilidades de trabalho com visitantes espontâneos, grupos agendados e programações para diferentes públicos. Havia um desejo em dialogar, a partir do suporte, sobre as questões da própria casa, como dentro e fora, paisagem e arquitetura, espaço construído e transformações temporais, entre outras ideias. Sobre o trabalho com os suportes, a educadora Carolina Barreiros comenta:


Quando comecei a trabalhar na Casa de Vidro os cavaletes já existiam no jardim. Tento imaginar em como podem ter mudado a relação com o espaço (...) O que me parece mais interessante (...) é a provocação para sair de um objetivo final no percurso, uma desestabilização no caminho mental... Como aproximação, as perguntas que mais apareceram foram ‘Faz parte da exposição?’, ‘Sempre esteve aqui?’ e ‘Posso fazer (participar)?’... [9]


A ideia colocada pela educadora, do suporte como uma desestabilização no caminho mental, expõe outro desígnio da proposta – a tentativa de desviar, momentaneamente, o foco dos visitantes que com frequência estava voltado aos dois volumes arquitetônicos principais do lugar (a casa principal e o estúdio), propondo habitações simbólicas e efêmeras nos espaços de parada do jardim e em contato com os suportes naquele contexto específico.


Para cada proposição, havia um tempo de experimentação e esgotamento com os participantes, ao invés de uma duração pré-fixada, que se baseava na observação dos integrantes do Educativo. No momento em que percebíamos o esgotamento de uma proposta, começávamos a pensar em outra, o que implicava em fazer registros do que havia ocorrido, depois apagar ou descolar o que estava sobre os cavaletes e montar uma nova proposta. Nesses momentos observávamos em detalhes o que tinha acontecido nos quatro suportes, refletindo coletivamente e individualmente, sobre como as proposições tinham sido desdobradas pelos participantes, encontrando desse modo, pistas de interesses e reflexões não verbalizadas nas visitas ou nas demais ações, além de minúcias da interação das pessoas com a área externa ou interna, entre outras questões.


Tradutores


Estivemos em uma visita técnica, eu, Caroline Ramos e Bruno Ferrari, encontrando pela primeira vez a remontagem dos Cavaletes de Cristal no MASP (em janeiro de 2016), justamente no momento em que iniciávamos a ação na Casa de Vidro. Lembro-me que nesse primeiro momento não conseguíamos entrar na conversa sobre as obras, apenas observávamos os movimentos dos sujeitos entre os cavaletes e depois os detalhes do suporte em si, fazendo inúmeras perguntas ao integrante da equipe de Mediação e Programas Públicos do MASP, Lucas Oliveira, sobre a montagem, a relação das pessoas com a expografia, etc. Já estávamos permeados pela ideia daquele suporte como lugar de criação, antes de iniciar uma relação com a pinacoteca em si.


Algo similar ocorreu com as educadoras Julia Paccola e Carolina Barreiros, que atuaram no Educativo da Casa de Vidro, a partir de junho do mesmo ano. As duas educadores são formadas em Arquitetura e Urbanismo e haviam estudado os Cavaletes na universidade no momento em que estavam desmontados e também entraram em contato com os Cavaletes quando já atuavam na Casa.


De certo modo, chegamos ao MASP com camadas simbólicas já criadas pelos sujeitos nos Cavaletes de Invenção e com outras adicionadas enquanto habitávamos sua residência (Casa de Vidro) como museu.


Nesses primeiros momentos, o olhar que compartilhávamos sobre os Cavaletes de Cristal estava imbricado aos movimentos de criação, reflexão e diálogo, a partir do Cavalete como ideia ou materialidade descolada de sua arquitetura geradora. Articulando esse processo às reflexões de Jacques Rancière no texto “O Espectador Emancipado”, nos aproximamos do (RANCIÈRE, 2012, p. 25) ... papel de intérpretes ativos, que elaborem sua própria tradução para apropriar-se da “história” e fazer dela a sua própria história. Uma comunidade de narradores e tradutores.


Fig. 3. Casa de Vidro. Fotografia: Julia Paccola.

fotografia: Julia Paccola.

Através do labirinto


Como citado anteriormente, os Cavaletes de Cristal como conjuntura da pesquisa são elementos significativos para a construção do acervo de recriações das obras no tempo.