Um labirinto de imagens: Cavaletes de Cristal como suportes de criação
Artigo publicado no anais do XXVIII Congresso Nacional da Federação de Arte/Educadores do Brasil (CONFAEB2018), escrito em outubro de 2018. Para ler os anais do congresso acesse faeb.com.br/anais-confaebs/
Coisas que nascem no ar
No dicionário Larousse Cultural (1992, p. 200), a palavra cavalete em contextos artísticos apresenta as seguintes definições: “1. Suporte fixo ou móvel que consiste em pranchas ou travessas sob as quais artistas ou artesãos apoiam as obras em que trabalham. 2. Qualquer suporte que sirva para a apresentação de um objeto”. Por meio destas, é possível afirmar que a escolha da palavra cavalete para nomear os suportes expográficos do MASP (fig. 1), propostos no final dos anos 1960 por Lina Bo Bardi, está diretamente associada à segunda definição. Contudo, o imaginário do cavalete como suporte para trabalhos em processo de criação, referente à primeira definição, é comum em nossa cultura e pode oferecer uma pista inicial sobre o deslocamento proposto para uma concepção expográfica.
Em uma carta ao jornal O Estado de S. Paulo em 1970, em resposta ao artigo de Julio Tavares sobre seu projeto publicado no mesmo jornal, a arquiteta define a proposta como (BARDI apud PEDROSA, 2015, p. 135) um cavalete e um quadro que nascem no ar, expondo assim sua intenção em destruir a aura que envolve os museus e apresentar a obra de arte como um trabalho ao alcance de todos. Pela associação de palavras que nomeiam o suporte e sua materialidade, a proposta convida os sujeitos a construções poéticas, ao mesmo tempo que coloca em evidência uma provocação sobre a destruição da própria aura dos trabalhos de arte.
Em 1969, a nova sede do Museu de Arte de São Paulo é aberta ao público[1] com as seguintes exposições: no segundo andar, o acervo de arte europeia e suas referências históricas canonizadas, constituído nos anos anteriores; no primeiro andar, a exposição A Mão do Povo Brasileiro[2]; e no vão, a exposição Playgrounds, do artista Nelson Leirner. Desde os primeiros anos, a pinacoteca dos Cavaletes de Cristal recebeu uma atenção particular, seja entre os envolvidos com os sistemas da arte e da arquitetura ou os públicos em geral. A carta de Lina Bo Bardi ao jornal, citada anteriormente, dá algumas pistas das questões que eram colocadas na época:
O grito de revolta do senhor Tavares é o grito dos que se sentem defraudados de um dos privilégios mais tradicionalmente enraizados: o privilégio cultural. As pernas do senhor de Guarulhos, que acabam em pés mal calçados, ofendem a vista do senhor Julio Tavares, a falta da atmosfera de ‘templo’ para iniciados, a Pinacoteca do Museu de Arte, atinge profundamente o seu senso ‘estético’ e sua altivez cultural. Nunca se pode inovar impunemente. (BO BARDI apud PEDROSA, 2015, p. 135)
Em 1996, quatro anos após o falecimento de Lina Bo Bardi e quando Pietro Maria Bardi não estava mais na direção do museu[3], a expografia original foi desativada e as paredes de vidro com persianas, que propunham contatos visuais com o exterior, encobertas. Embora o debate sobre a retomada da expografia tenha sobrevivido no período em que estiveram desativados os Cavaletes e a proposta arquitetônica interior do museu, apenas em 2015 foi remontada, momento no qual uma nova equipe curatorial assumiu a instituição.
Assim, o contexto que se dá a pesquisa que estou desenvolvendo no MASP, desde junho de 2018, com os públicos visitantes e funcionários, é o da pinacoteca dos Cavaletes de Cristal e sua retomada. Intitulado Com os olhos do tempo: sujeitos criadores no acervo do Museu de Arte de São Paulo, o trabalho considera as possibilidades de recriação dos sujeitos dirigidos aos trabalhos de arte, considerando a permanência temporal dessas imagens em um contexto museológico.
As obras selecionadas para pesquisa – Moema, 1866, de Victor Meirelles; Rosa e Azul (As Meninas Cahen d´Anvers), 1881, de Pierre-Auguste Renoir; e Tempo suspenso de um estado provisório, 2011-15, de Marcelo Cidade – integram a exposição de longa duração Acervo em Transformação, organizada a partir da expografia. Deste modo, a pesquisa propõe a coprodução de um acervo narrativo, visual e documental dirigido às três obras com os sujeitos participantes.
Embora a pesquisa focalize nos trabalhos e na sua relação com os sujeitos, os processos de recriação das imagens no tempo, integrados à coleção de um museu, estão necessariamente articulados a suas diversas camadas contextuais. Estas camadas são produzidas pelo discurso curatorial, por aspectos político-discursivos veiculados pela instituição, pelas relações com os territórios culturais circundantes e pelas mudanças históricas que permeiam o lugar, etc. Também pela arquitetura, ao considerarmos seus aspectos exteriores e interiores, que configura um elemento mediador implicado nesses processos de fruição e recriação.
Neste sentido, investigar a pinacoteca dos Cavaletes de Cristal e suas particularidades é uma camada contextual relevante para o projeto de pesquisa. E, como o projeto se pauta na construção de acervos simbólicos sobre as imagens na contemporaneidade a partir dos sujeitos, o esboço investigativo dessa camada contextual acendeu um resgate de minhas próprias experiências profissionais no campo da Arte/Educação anteriores a pesquisa.
Inventar de novo
Entre 2015 e 2018, atuei na coordenação do setor Educativo da Casa de Vidro/Instituto Bardi, residência e primeira obra construída de Lina Bo Bardi, atualmente aberta para visitação. Os processos de trabalho na Casa de Vidro aprofundaram meu interesse em pesquisar as transformações simbólicas que os sujeitos poderiam operar nos objetos e espaços, ideias que a arquiteta buscou traduzir em seus projetos:
[...] Até que o homem não entre no edifício, não suba os degraus, não possua o espaço numa ‘aventura humana’ que se desenvolve no tempo, a arquitetura não existe, é frio esquema não humanizado. O homem o cria com o seu movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura é criada, ‘inventada de novo’ por cada homem que nela anda, percorre o espaço, sobe uma escada, se debruça sobre uma balaustrada, levanta a cabeça para olhar, abrir, fechar uma porta, sentar e se levantar é um tomar contato íntimo e ao mesmo tempo criar ‘formas’ no espaço, expressar sentimento. [...] (BO BARDI apud OLIVEIRA, 2006, p.358)
Os desdobramentos dessas ações e ideias nos espaços projetados por Bo Bardi também foram considerados no recorte proposto para a pesquisa, de trabalhar com obras expostas na pinacoteca dos Cavaletes de Cristal. Um entendimento da arquitetura – como um elemento que é recriado a cada nova habitação dos sujeitos naquele espaço – aparece em seus projetos associado à proposta primeira de construção de novas camadas simbólicas para as obras de arte, considerando também o espaço arquitetônico e a proposta expográfica como parte dos movimentos construtivos.
Como mencionei anteriormente, a investigação sobre as possibilidades de participação dos sujeitos com a expografia dos Cavaletes de Cristal do MASP passou também por rever minha própria experiência com os cavaletes como matéria educativa, através da proposta Cavaletes de Invenção, desenvolvida pelo setor Educativo da Casa de Vidro entre 2016 e 2017.
A experiência dos Cavaletes de Invenção na Casa de Vidro foi compartilhada com as educadoras Carolina Barreiros, Caroline Ramos, Júlia Paccola e o educador Bruno Ferrari, que em diferentes momentos conviveram e utilizaram o suporte.
Desse modo, o mapeamento inicial dos Cavaletes de Cristal, como contexto do projeto de pesquisa em desenvolvimento, está baseado no levamento sobre o histórico da expografia no museu, nas primeiras observações desenvolvidas na pesquisa de campo e nas entrevistas realizadas com esses quatro educadores.
Por meio das entrevistas, busquei investigar o processo de trabalho com a ação na Casa de Vidro, mas também as reflexões dos envolvidos sobre a expografia do MASP. Estes diálogos foram propostos a partir do contato com registros fotográficos, das ações educativas vinculadas ao suporte e do momento de produção dos cavaletes no Instituto Bardi, além de outras imagens dos espaços internos e externo da Casa de Vidro, produzidas pela educadora Julia Paccola (fig. 3) a partir de suas reflexões e diálogos com os públicos visitantes e funcionários.
Habitantes
Em fevereiro de 2016, iniciamos a ação Cavaletes de Invenção (fig. 2) no Instituto Bardi/Casa de Vidro, convidando os públicos a criarem e registrarem, a partir de propostas artísticas, suas percepções sobre os espaços internos e externos da casa. A ação foi inspirada nos Cavaletes de Cristal e começou a ser pensada a partir do contexto da sua retomada no MASP.
Outra referência relevante para o desenvolvimento da ação foram os diálogos e reflexões, com o trabalho da artista alemã Veronika Kellndorfer, que esteve com uma exposição individual na casa entre setembro e dezembro de 2015. Um dos principais trabalhos da exposição era uma fotografia da fachada principal da Casa de Vidro invertida, impressa em serigrafia sobre vidro, utilizando duas réplicas dos blocos dos Cavaletes de Cristal como suporte. As outras obras que compunham a exposição também se relacionavam com as ideias de vidro e suspensão (suportes), reflexos e camadas visíveis, criados com cortinas translúcidas nos espaços públicos ou privados.
Outros trabalhos de artistas que dialogaram com os Cavaletes de Vidro também estiveram presentes no desenvolvimento da proposta, como a memória da obra Fading self wall, do artista Olafur Eliasson, proposta na exposição coletiva O interior está no exterior (2013). E o encontro com o trabalho Tempo suspenso de um estado provisório, 2011-15, de Marcelo Cidade, presente em uma visita técnica feita ao MASP.
Os Cavaletes de Invenção foram propostos como um suporte para ações poéticas com os diversos públicos, como descreveu a educadora Caroline Ramos – podemos pensar que é só uma estrutura de acrílico[4] pendurada no meio da floresta, mas ainda assim é uma estrutura que se desdobra e nunca para[5].
Começamos a planejar a construção dos cavaletes ainda em 2015, a confecção dos suportes envolveu a colaboração com outras áreas do instituto[6]. Sobre esse processo, a mesma educadora que trabalhava na Casa de Vidro na época comenta:
Eu começo por essa aqui [apontando uma fotografia], que é a foto do Zé e o seu Francisco. Naquele momento foi uma coisa que uniu bastante a gente, em termos de todos estarem lá para chegar nesse objetivo... o que foi fazer esse bloco de concreto, com umas peças estranhas? É muito bonita essa foto.
Tivemos, de ver o projeto, participar, acompanhar da produção e depois dar um outro uso – é totalmente diferente da experiência museal. O cavalete se torna um dispositivo muito mais potente do que ser só aquele suporte, em termos de um suporte prático, para uma obra de arte. Ele se desdobra em uma série de possibilidades, desde o processo de feitura. Seria muito diferente se só tivéssemos pego um cavalete, colocado ele em um canto e começado a usar.[7]
A escolha do lugar onde os Cavaletes seriam instalados estava associada à ideia de ampliar as percepções dos participantes com o jardim que circunda a residência, reativando os espaços de pausa construídos. A ideia era encontrar modos de aprofundar com os públicos a experiência que possuíamos como um Educativo que habitava aquele espaço, como relembra o educador Bruno Ferrari:
As pequenas experiências de luz, temperatura, sons, convivências, experimentações. Tudo foi ativando campos que vão se modelando na minha memória e vivência como educador lá (...) Os jogos de reflexos, de textura, que sempre podem ativar uma coisa nova. (...) na Casa de Vidro a experiência de tempo é muito forte. A luz respondia muito a partir da condição climática - essa luz, por exemplo, era de um dia de muito sol [apontando uma fotografia]. Os ventos - que ativavam as árvores. Perceber esse tempo passando através do presente - a luz que começa em um canto e vai para o outro, o frio e o calor. Tinha a questão do deslocamento, do trânsito para chegar ali, cidade quente, e quando chegava você tinha um repouso de perceber cada momento ali. Algo te diz que você está lá, lembra que você está ali. Lá era sentir no corpo a temperatura.[8]
Depois de finalizada a produção, iniciamos as ações com os públicos em diversos contextos, considerando as possibilidades de trabalho com visitantes espontâneos, grupos agendados e programações para diferentes públicos. Havia um desejo em dialogar, a partir do suporte, sobre as questões da própria casa, como dentro e fora, paisagem e arquitetura, espaço construído e transformações temporais, entre outras ideias. Sobre o trabalho com os suportes, a educadora Carolina Barreiros comenta:
Quando comecei a trabalhar na Casa de Vidro os cavaletes já existiam no jardim. Tento imaginar em como podem ter mudado a relação com o espaço (...) O que me parece mais interessante (...) é a provocação para sair de um objetivo final no percurso, uma desestabilização no caminho mental... Como aproximação, as perguntas que mais apareceram foram ‘Faz parte da exposição?’, ‘Sempre esteve aqui?’ e ‘Posso fazer (participar)?’... [9]
A ideia colocada pela educadora, do suporte como uma desestabilização no caminho mental, expõe outro desígnio da proposta – a tentativa de desviar, momentaneamente, o foco dos visitantes que com frequência estava voltado aos dois volumes arquitetônicos principais do lugar (a casa principal e o estúdio), propondo habitações simbólicas e efêmeras nos espaços de parada do jardim e em contato com os suportes naquele contexto específico.
Para cada proposição, havia um tempo de experimentação e esgotamento com os participantes, ao invés de uma duração pré-fixada, que se baseava na observação dos integrantes do Educativo. No momento em que percebíamos o esgotamento de uma proposta, começávamos a pensar em outra, o que implicava em fazer registros do que havia ocorrido, depois apagar ou descolar o que estava sobre os cavaletes e montar uma nova proposta. Nesses momentos observávamos em detalhes o que tinha acontecido nos quatro suportes, refletindo coletivamente e individualmente, sobre como as proposições tinham sido desdobradas pelos participantes, encontrando desse modo, pistas de interesses e reflexões não verbalizadas nas visitas ou nas demais ações, além de minúcias da interação das pessoas com a área externa ou interna, entre outras questões.
Tradutores
Estivemos em uma visita técnica, eu, Caroline Ramos e Bruno Ferrari, encontrando pela primeira vez a remontagem dos Cavaletes de Cristal no MASP (em janeiro de 2016), justamente no momento em que iniciávamos a ação na Casa de Vidro. Lembro-me que nesse primeiro momento não conseguíamos entrar na conversa sobre as obras, apenas observávamos os movimentos dos sujeitos entre os cavaletes e depois os detalhes do suporte em si, fazendo inúmeras perguntas ao integrante da equipe de Mediação e Programas Públicos do MASP, Lucas Oliveira, sobre a montagem, a relação das pessoas com a expografia, etc. Já estávamos permeados pela ideia daquele suporte como lugar de criação, antes de iniciar uma relação com a pinacoteca em si.
Algo similar ocorreu com as educadoras Julia Paccola e Carolina Barreiros, que atuaram no Educativo da Casa de Vidro, a partir de junho do mesmo ano. As duas educadores são formadas em Arquitetura e Urbanismo e haviam estudado os Cavaletes na universidade no momento em que estavam desmontados e também entraram em contato com os Cavaletes quando já atuavam na Casa.
De certo modo, chegamos ao MASP com camadas simbólicas já criadas pelos sujeitos nos Cavaletes de Invenção e com outras adicionadas enquanto habitávamos sua residência (Casa de Vidro) como museu.
Nesses primeiros momentos, o olhar que compartilhávamos sobre os Cavaletes de Cristal estava imbricado aos movimentos de criação, reflexão e diálogo, a partir do Cavalete como ideia ou materialidade descolada de sua arquitetura geradora. Articulando esse processo às reflexões de Jacques Rancière no texto “O Espectador Emancipado”, nos aproximamos do (RANCIÈRE, 2012, p. 25) ... papel de intérpretes ativos, que elaborem sua própria tradução para apropriar-se da “história” e fazer dela a sua própria história. Uma comunidade de narradores e tradutores.
fotografia: Julia Paccola.
Através do labirinto
Como citado anteriormente, os Cavaletes de Cristal como conjuntura da pesquisa são elementos significativos para a construção do acervo de recriações das obras no tempo. E, considerando a especificidade da proposta expográfica, há algo incontornável na experiência dos sujeitos com os trabalhos artísticos do museu, como comenta a educadora Júlia Paccola:
No MASP, a arquitetura está em pé de igualdade com as obras de arte. Imagina qualquer uma daquelas pinturas na parede agora que você viu no Cavalete? Não dá para voltar atrás... como será quando o MASP empresta uma pintura para fora? Vai o Cavalete junto?[10]
A reflexão imaginativa da educadora sobre o trânsito museológico Cavalete/pinturas[11] coloca em evidencia a tensão entre os trabalhos artísticos e a arquitetura na proposta de Lina Bo Bardi. Em outro momento da entrevista, a educadora descreve a pinacoteca como um quase labirinto de pinturas, pensando sobre o modo como os sujeitos se deslocam e interagem com as obras dentro da exposição.
Esses trânsitos errantes, que propõem um campo de exploração para a descoberta das imagens, também estão presentes nos discursos do museu. Um dos catálogos históricos do museu (BARDI, 1992, p. 107) ressalta o projeto do MASP como uma nova proposta museológica em seu início e contrapõe as propostas expográfica, desde a primeira fase da instituição em 1947, à lógica expositiva dos Gabinetes de Curiosidade e à museografia tradicional em geral (BARDI, 1992, p. 107). A ideia de um museu culturalmente democrático é ampliada na segunda fase e a busca por sua materialização permeia a proposta museológica dos Cavaletes de Cristal (BARDI, 1992, p. 109): “As legendas descritivas colocadas na parte de trás (das obras) não dizem: ‘Deves admirar, é Rembrandt’, mas deixam o espectador a observação livre e o prazer da descoberta”.
Um manuscrito da arquiteta, intitulado Il Museo d’Arte Moderna, do arquivo do MAM-BA explicita seu pensamento sobre os museus como espaços democráticos e vinculado à processos de educação e criação de sujeitos:
[“Museu” como] centro de expansão da arte, ponto de reunião de atividades estéticas, escola democrática apta a conservar no homem a necessidade estética vivida na infância de forma incondicional e que vem sistematicamente sufocada e definitivamente suprimida na vida adulta, pelo que chamamos “cultura”. O Museu é uma necessidade vital num país: do Museu-Escola partirá a atenção às coisas, o respeito por tudo aquilo que representa o homem, a sua escola, o seu verdadeiro humano, para além da metafísica indiferente. (BO BARDI apud PEDROSA, 2015, p. 86)
As informações técnicas das obras e os conteúdos adicionais colocados na sua parte de trás é outro curso do deslocamento proposto pelo suporte. Embora a validação da arte europeia e seu cânone estejam nas bases do MASP, considerando a composição inicial de sua coleção, os Cavaletes desestabilizam tal prerrogativa.
Além disso, a convergência dessas especificidades dos suportes é também uma aproximação conceitual da arquiteta e as concepções de relação com o espectador, encontradas no teatro épico de Bertolt Brecht e no teatro da crueldade de Antonin Artaud. Como sintetiza Rancière sobre estas concepções, para o primeiro o espectador deve (RANCIÈRE, 2012, p. 10) ganhar distância e para o segundo perder toda e qualquer distância.
Tanto Brecht quanto Artaud aparecem como referências nos projetos de Bo Bardi para espaços teatrais, encontram-se ressonâncias dessas ideias em seus projetos como um todo, quando trabalha com o concreto aparente nos espaços e suportes ou deixa as estruturas hidráulicas, elétricas, tubulações de ar expostas[12], coisas que dizem que aquele espaço foi construído e em alguns momentos nos dão a impressão que não foram terminados. Também na recusa da função de validação de um grupo cultural dominante, ou ainda do entretenimento acrítico presente nos espaços culturais, estão o foco da materialização desses espaços.
O envolvimento proposto pelos Cavaletes é espetacular à primeira vista – as imagens parecem flutuar; o tamanho da pinacoteca, seu volume de obras abertas no espaço visual; as criações efêmeras de justaposições e simultaneidades entre as obras e delas com os corpos dos sujeitos que circulam por ali – o que, de alguma forma, se aproxima da aura museológica.
Encontramos também estranhamentos que distanciam do espetáculo e propõem os movimentos críticos: quando as pinturas são explicitadas como objetos do trabalho humano em contraposição à ideia de janelas compostas com a ilusão óptica da perspectiva ou dos retratos do mundo; ao compor os pés do suporte com um pesado bloco de concreto sem tratamento, que imprime rapidamente marcas de desgaste do tempo; deixando frestas da cidade em comunicação com o museu através das persianas.
E como essa proposta de participação é traduzida e narrada por aqueles que se deparam com a expografia no MASP como seu ponto de partida? Há uma possibilidade de recriação simbólica na própria poética dos Cavaletes? E pressupondo que exista, essa possibilidade se realiza? Estas são algumas perguntas costuradas pela pesquisa de campo em desenvolvimento no museu, como a lembrança de que elas compõem as camadas contextuais das leituras e ressignificações dos trabalhos artísticos em investigação.
Referências Bibliográficas
FERRAZ, Marcelo (org.). Lina Bo Bardi - Museu de Arte de São Paulo. São Paulo: Edições Sesc São Paulo; IPHAN, 2015.
LAROUSSE CULTURAL, Dicionário da Língua Português. Verbete "Cavalete". São Paulo: Editora Nova Cultural, 1992.
OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi. Sutis substâncias da arquitetura. São Paulo: Gustavo Gili; Romano Guerra, 2006.
PEDROSA, Adriano e PROENÇA, Luiza (Org.). Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. Rio de Janeiro: Cobogó; São Paulo: MASP, 2015.
RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012 (tiragem 2017).
NOTAS
[1] Em 1968, o novo edifício do Museu de Arte de São Paulo é inaugurado pela rainha Elizabeth II. No entanto, a abertura para o público ocorreu em abril de 1969.
[2] Exposição foi reencenada no MASP em 2016.
[3] Desde a primeira fase do museu, inaugurado em 1947, o casal atuou na concepção museológica, curadoria e direção do museu fundado pelo empresário e mecenas Assis Chateaubriand (1892-1968).
[4] Por uma questão de segurança esses suportes utilizam acrílicos ao invés de vidro.
[5] Trecho de entrevista concedida por Caroline Ramos a pesquisadora, em São Paulo, dia 26 de junho de 2018.
[6] O Acervo disponibilizou o projeto inicial dos cavaletes e levantou algumas questões relativas à produção e uso; a área administrativa auxiliou na compra, negociação e logística dos materiais para confecção e os funcionários da manutenção (José Ribamar dos Anjos Santos e Francisco Rivaldo da Costa Pinto) atuaram diretamente no estudo e implementação do projeto com o Educativo e na confecção dos cavaletes.
[7] Trecho de entrevista concedida por Caroline Ramos a pesquisadora, em São Paulo, dia 26 de junho de 2018.
[8] Trecho de entrevista concedida por Bruno Ferrari a pesquisadora, em São Paulo, dia 20 de junho de 2018.
[9] Trecho de relato escrito por Carolina Barreiros sobre os Cavaletes de Cristal, dia 14 de novembro de 2016.
[10] Trecho de entrevista concedida por Julia Paccola a pesquisadora, em São Paulo, dia 05 de junho de 2018.
[11] Na exposição Acervo em Transformação, encontramos algumas esculturas, fotografias e obras gráficas, mas as pinturas são predominantes.
[12] Outras propostas de materializações dessas concepções na arquitetura de Lina Bo Bardi podem ser vivenciadas em espaços como o Sesc Pompéia ou na reformulação atual do MAM-SP.
